能在自己的房子里看夕阳，大概是现在都市人最大的浪漫。这其实涵盖了三个条件：有房子、下班早、视野好……理想的居所，恰恰是我们理想生活方式的最大代表。

本文节选了三位建筑师为自己或者朋友设计的房间，他们或是在拥挤城市中努力打造一片属于自己的园林、或是回归山林与原始生活……这些建筑不是单纯的屋顶和墙，而是人们生活于其中的空间。

本文摘编自《理想的居所》。

建筑师王澍的自宅

尽管房子只有50平，他依旧需要一个园林

34岁时的王澍，依然是个离经叛道者。1997年，他正过着隐士一般的生活，在西湖边的灵隐寺附近，他与妻子陆文宇租了一位茶农的房子。此时，王澍正在读同济大学建筑系的博士学位，平时有一搭没一搭地做点零工，家里的生活来源主要靠妻子一个人。

与此同时，当年王澍的大学同学们，已经在各自的领域内工作了近10年，那正是国内房地产起步的阶段，大量的商品房在各地拔地而起，他一直躲着这股潮流，“这个时代钱太多，但不属于我”。

王澍，2012年凭借“宁波博物馆”获得普利策建筑奖

随后的10年，王澍“在民间给人家装修房子”，蛰伏在西湖边，没有做建筑，整日在想怎么做建筑。1997年，单位分给了他一套两室一厅的福利房，这套房子在杭州长板巷的一座七层公寓的顶层，层高2.85米，室内面积只有50平方米，无甚出奇。

漂泊多年的王澍当然是喜悦的，这个三扇窗，一扇朝南、两扇面西的小房子，是他定居的起点。一向特立独行的王澍自然不会让它变成普通的住宅。适时，王澍刚刚细读了童寯先生的遗著《东南园墅》，他得出了一个结论：在一个中国文人的生活世界中，他的诗意安居需要一个园林。

这个园林是“他从世俗的忧烦和日常劳累里提供一处避嚣场所”。园林里容得下某些反常的习惯，不合情理的习俗，以及些许轻率与荒唐，这是一种宽纵而非强制的领域，一个无法排除在文人视线之外的场景，无论任何年代。

两室一厅是一个俗常的格局，是社会内在规范的外在意象。这个房子是一种话语体系，王澍要重建它。

首先是破坏。

王澍拆除了住宅内部所有的门和非承重隔离，以此来破坏空间本身的分类法。原有的格局在王澍看来是一套意识形态的规约，人在迈动双腿前就被决定了行走的方向，与其说人在使用住宅，不如说住宅在使用人。当房间被抽空后，阳光畅通无阻，“暗示建筑语言将有机会呈现从日出到日落的全部可能性”。

随即是一个令很多人不解的做法，王澍把小卧室侧墙上的壁柜还原成门洞，和原来（已被拆除屋门）的门洞只有一步之遥。一个小卧室里出现了两个形状相同、大小略有差异的门洞，中间夹着一片看起来十分尴尬的90度角墙体。“无法连续的墙体却开始初具片段化的特征”，这实在是太形而上的解释，很多来访的客人都不解其意。

更加超前的做法，是把卫生间的玻璃换成透明的，而厨房用了磨砂玻璃。这来源于妻子的一句对调的嘲弄，卫生间由此变成了杜尚的小便池一样，一个最私密性的空间用最无私密性的语言说出。厕所扩大了这座玩具园林的景深，这个反常的做法再现了园林中缩景的概念，只不过这个景色是脸盆与马桶——只属于20世纪的一种反讽。

阳台上的“亭子”，是这所房子中最浅显的园林表达了。住宅内每天最早被阳光照亮的阳台，被嵌入了一个长方形的盒体。地面升高4块木地板的高度，顶棚降低24厘米，正好嵌在阳台的梁底，并且不安分地在南北轴向上向西偏转90度，以一种运动随意开始的姿态打破既有的结构僵局，表示对平行的拒绝——这正是江南园林中一座亭子的本质摆法，以便在感官的愉悦中坐而论道。

中国美术学院象山校区

王澍觉得过多的书摆在敞开的书架上让人厌烦，他受不了这个压抑，要它们在视线中消失，他设计了一个带门的书架，敦实的木结构让它看起来更像一个完整的建筑，而非家居的附属品。书房中的木桌硕大无朋，完全参照宋代《营造法式》而做，1.1米×2.2米的桌面是一块透明的大玻璃，可以直接俯瞰到敦实的桌腿本身，使其变成了一个缩小版的房屋。整个房子里，王澍只放置了一把椅子，一个同样造型仿古、结构方正的大椅子，紧贴着墙面，又变成了一个可以坐的建筑。

这就是王澍要造的园林，始于阳台上的亭子，结束于透明的厕所，五个假设的房子在不长的室内道路上打开了一串缺口。“园林的自由建立在不现实的无用上，住宅却需满足起码的起居。说句白话，这个园林的建造，必须要有一个前提：住宅仍是一个住宅。”王澍希望有一个细节充盈的日常生活，就在一个框架格局被紧紧限制住的空间内，做一个与园林本身明朗、放松的气质相悖论的游戏。

不多久，一个两岁的访客变成了最理解他的游园者。这个小女孩央求她的母亲和她一起玩捉迷藏，小女孩绕着小卧室的两扇门，一圈又一圈地跑来跑去，像所有的孩童一样不知疲倦。那个让成年人不明所以的空间，在小女孩欢快的跑动中，用最直接的呈现实现了回廊的意义。

中国美术学院象山校区

对普通人来讲，这里的“园林”是一个形而上的意象，里面没有醒目直接的园林符号，一切的构想都需要跳出一定审美距离才能领会。王澍在建筑和后续的记录中，一刻不停地对自己的做法进行解释，他在用理论建构一个园林。在他的视角里，这个房子是一个四层嵌合——两室一厅里插入五个假设的房子，房子之间插入一个桌房和一个椅房，构成第四层的，就是那一套灯具，它们是只让幻想居住的房子。“在两室一厅中造园就是一种想象的替换，即在一种特定的结构意义上将园林所表达的异质的文化制度嵌入当下的境况，从而重组我们赖以生存的制度的意义。”

辛普森-李住宅

我们想要住进山洞

五月明媚的阳光照着古城罗马，在米开朗基罗设计的卡比托利欧广场前，正在举行2002年“普利兹克奖”的颁奖典礼。这个由美国的普利兹克家族设立的大奖，自1979年以来，每年颁给一位成就卓著的建筑师或者一家事务所。高额奖金和此前许多获奖者的名字，使它吸引了越来越多世界各地建筑师的目光。一位身材不高、六十多岁的男士走上讲坛，他就是本年的获奖者，澳大利亚建筑师格兰·莫卡特。

澳大利亚建筑师格兰·莫卡特

莫卡特慢条斯理地发表获奖感言，看上去很像一位退休的中学教师。透过金丝边眼镜的目光，并没有得奖建筑师通常会有的“气场”。事实上，不仅是相貌和气质，从许多更实质的角度衡量，他身上有太多“非典型”的特点。他的“事务所”只有自己一个人。

1986年末的一天，莫卡特收到一对陌生夫妇的来信。丈夫吉拉姆·辛普森–李，40年代毕业于悉尼大学，几十年来一直任教于母校，曾任经济学系的系主任。妻子茜拉，是一位制作陶器的艺术家。这对夫妇是某一类中产阶层的典型代表：富有学识而眼光挑剔，追求惬意的生活，同时厌弃烦琐的奢侈。面对建筑师，辛普森–李夫妇非常清楚自己“想要什么”——这一次，他们想要一座专供度假的第二居所，安静地归隐于山间。

在悉尼市西面大约100公里的小镇“威尔逊山”，海拔约1000米的山坡上，辛普森–李夫妇多年前就买下一小块地。他们开始寻找建筑师的时候，发现了1985年出版的莫卡特作品集《钢铁的树叶》。他们给莫卡特写去一封长达六页的信。信中写道：“我们希望它成为一对退休夫妇安宁隐居的乐园，它应当贴近生活中本质的东西，远离无足轻重的东西。”

辛普森–李住宅

等业主和建筑师理清多种头绪，三年已经过去。辛普森-李住宅从1989年开始设计，竣工却要等到1994年——只有一百多平方米的小建筑，居然用了五年多时间。很显然，业主夫妇非常苛刻，同时对他们的建筑师也非常信任。

看到第一次方案的图纸，吉拉姆就直言不讳地表示自己的不满：“我们想要一座体态轻盈的房子，你却拿出一艘军舰。”从此，双方开启了无数次激烈的争论、不断的修改。什么是轻盈？如何才能尽量少地破坏山林的环境？业主挑剔每一处细节，他的意见就像滤纸，让建筑师的想法变得更加纯净，逼迫建筑师的耐心达到更高的境界。

甚至在设计方案已经确定之后，面对通常由专业人士“把持”的施工图，男主人仍然提出自己的意见。例如，他希望修改某些钢梁的形状，尽管加工费用更高，但是用料更少。经济学家对于“经济”的理解抱有高度的自信：“这个国家需要的是更细腻的人工，换来更精简的用料。”

辛普森-李住宅设计图

最终的成果，这座住宅仍然像一艘船，但绝不是“军舰”，而是轻巧的快艇。一条窄窄的木板桥，串起一大一小两间独立的屋子。前面的小屋，是车库、洗衣房兼做女主人的陶艺工作室。后面的主体，是宽大的客厅和两间卧室。两座小屋之间，是一片精心设计的水池。几根轻盈的钢柱，支撑着整座建筑，“漂浮”在长满苔藓的岩石上。建筑的外观，几乎完全由钢、铝和玻璃构成。除了波纹铁皮的屋顶、墙面自然形成的线条，没有任何装饰。波纹铁皮优雅的水平线，和周围一棵棵树的竖线条，相互映衬。像树枝一样分叉的钢杆，支撑着飞扬的屋顶。每逢降雨，宝贵的雨水顺着倾斜的单坡屋顶，汇入屋后圆柱形的储水罐，再定期注入水池。镜子一样的水面，把阳光反射到屋里的天花板，再经过一次反射，在室内洒下柔和的自然光。

如果一个房子的平面形状是长方形，人们通常是沿着垂直于长边的轴线，从整个体系的“腰部”进出。无论是中国古代的寺庙，还是欧洲的城堡、宫殿，以及绝大多数现代建筑，都遵从这样一种文明社会的秩序感。口袋形状的山洞，曾经是这个星球上人类普遍的居所。然而几万年之后的今天，有多少建筑师会把它们视为建筑，甚至让自己的作品像一座山洞呢？

莫卡特设计的许多建筑，入口都刻意设在长条形体量的尽端，辛普森-李住宅在这方面尤其突出。沿着细长的木桥，经过一片形状不规则的小水池，守护着“洞穴”的神灵似乎就住在水中。你站在木桥上，静静地端详小屋在水中的倒影，就是获得了神灵的允许。继续向前，推开玻璃门走进室内，就像结束一天的围猎，回到让自己安心的山洞。这里就像山洞一样，给人安详的庇护，只不过比所有的山洞更明亮、更舒适。

梅丽娅别墅

家应该能让你展现弱点

在芬兰，阿尔瓦·阿尔托的名字让人如雷贯耳，他的影响，反映在芬兰人的日常生活之中。在他活跃之时，形式主义与功能主义大行其道。然而，阿尔托却表现得像一个世外之人，用一种谦谨而人性的方式来阐释建筑。他“居住”的出发点，不是建筑的功能或形式的美观，而是意识和感知。

1898年，阿尔瓦·阿尔托出生在芬兰的库尔塔纳。阿尔托的祖父是一名高级林业工作者，在沃伊林业学院任教，教授狩猎和森林学。在祖父的影响下，阿尔托从小便感受到，人与自然是统一的。他的父亲在当地享有一定声望，并有着与卡夫卡小说人物相同的职业，是一名土地测量员。少年时代，阿尔托随父亲一同到野外进行测绘，父亲叮嘱他，“永远不要远离养育你的自然”。这种耳濡目染，浸润在他的所有设计之中。

芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托

在阿尔瓦·阿尔托的作品中，梅丽娅别墅是一件毫无争议的杰作，也是一个少见的艺术与建筑结合的作品。房子是应建筑师的好友，哈里和梅丽娅·古里赫森夫妇的邀请建造的。古里赫森夫妇家境殷实，在同一块领地，他们的祖父母早已建了房子。然而，这对夫妇此时刚三十出头，他们希望能建立一个家，反映自己的生活态度。建筑师的想法是，将梅丽娅别墅作为一种实验，它既是建筑学上的，也是社会学上的。阿尔瓦·阿尔托希望，这栋奢华别墅，可以提供一种生活方式的模板与框架，在将来，逐渐走进更多人的生活。他的期望与此时芬兰社会的发展息息相关：乡村福利的提高，吸引着更多的人走向田园与森林。

私人住宅设计，是至为简单也最为苛刻的建筑任务。这是因为，“建筑”与“家”之间存在着冲突与斗争。建筑是精心设计和完美规划之后的工业成品，而“家”是私人生活零碎、随性的自然反映。当建筑史进入现代阶段，建筑从过往的遮风避雨之所，转化为一种表达手段及各种主义的演习所之时，这种紧张关系体现得尤为明显。在多数情况下，建筑是局面的操控者，作为居住者的个体，声音十分微弱。

自然造物和景观是梅丽娅别墅最好的外部装饰

阿尔托设计梅丽娅别墅的年代，正是功能理性主义大行其道的时期。然而，阿尔托明确地将自己与柯布西耶式“房子作为居住机器”的理念分割开来。在“完美建筑”与“不完美的家”之间，他留出了可供两者斡旋的空间。梅丽娅别墅的诞生，也标志着阿尔托与功能主义的严格美学标准分道扬镳。

在一篇文章中，阿尔托将“人性弱点”的观点引入了建筑之中。他写道：“家应该能让你展现弱点，或多或少。乍看起来，这是建筑师应该止步的领域，然而，没有一个建筑物可以完全对此免疫。不具备这个特性，它将无法生存。建筑的这个特性，就像那些细致敏感的人具有的特征，他们有展现自身弱点的需要。”

“人性弱点”的主题，贯穿着阿尔托的整个职业生涯。阿尔托认为，作为“家”的住宅建筑，它要表达的，不是建筑师的主张，而是居住者的个性。它不应该只是建筑师眼中的“完美建筑”，而应该体现居住者的过去、喜恶和回忆。对于建筑师，承认设计中的“人性弱点”，意味着宽大和包容。

梅丽娅别墅的设计经历了好几个时期。在早期的设计图纸上，我们可以看到赖特1935年“流水别墅”的影响。1939年，阿尔托去了美国，参观了这栋在当时产生轰动的别墅，对其十分赞赏。在“梅利娅原型”上，可以看到相似的层叠式的结构和悬臂支撑的阳台。然而，当别墅建成，这种影响已经荡然无存，梅丽娅别墅彻底成为一座阿尔瓦·阿尔托式建筑，与“流水别墅”一样，是别墅建筑中的经典。

别墅呈L形，在处理上，可以看到芬兰民族浪漫主义的手法。主起居室的平面，取材于1893年伽伦·卡勒拉的鲁奥维西艺术家工作室。两个作品都有一个凸出、有粉刷的雕塑型壁炉和一个带踏步的起居平台，连接到后面的夹层楼梯。像阿尔托位于蒙基尼耶密的住宅一样，梅丽娅别墅使用了清水砖墙、抹灰墙和木板壁的组合。在最初的设计中，房屋内部有一个挑高的大厅，充满自由元素。此外，还有一个单独的艺廊，大厅围绕着楼梯。然而，在开始打地基的时候，建筑师改变了主意。

阿尔托的新计划是，将别墅的正式房间，艺廊、起居室、餐厅及大堂，融为一个整体——一个建在第一层的多功能大房间。这是一个流畅的大空间，去掉了墙体结构，空间的划分依靠不同区域的装饰特色。在这里，你甚至可以感到一种“空间的民主”：每一个区域都能相互看见，各自平等，没有一个空间凌驾于另一个空间之上。因为使用了自然材料，这个开敞的大空间出人意料地令人感到温暖。尤为引人注意的是，空间的流动性，从室内延伸到了室外，松树环绕的花园景象，与这个大房间融为一体。餐厅和起居室与一个有顶盖的花园毗邻，花园位于森林中的圆形空地上。“我将花园也看成与室内装饰紧密相关的有机体。”阿尔托说。

画家渴望留在画布上的光，也是建筑师想要锁住的——相比画家，建筑师更为幸运，他们捕捉住的，是动态的光影。森林成为梅丽娅别墅最好的装点。穿行在别墅之中，抬眼可见窗外的树木，仿佛一张流动展开的画卷。与人为的画作相比，自然的画卷更为美妙，晨暮的天光，四时的景象，都会给它带来独特的美感。这张画卷，每分每秒都在变幻，只有房子的主人，可以完整体味到它的美。作为创作者的设计师，好比是一个杰出的画家，土地是他们的画布，砖石与木料是他们的颜料。“自然”是梅丽娅别墅的精髓——这也是阿尔托设计的核心。房屋的“地质纹理”和湖泊形状的游泳池，形成了人与自然的最佳隐喻。

梅丽娅别墅一楼的开敞空间充满了流动感

人们谈论梅丽娅别墅的时候，多数会提及它的木护墙，这一木质结构成为别墅的经典符号。由于木材工业的惠顾，阿尔托对木材的价值进行了重新评估，并开始用木材取代混凝土，作为其建筑表现的首选材料。对于自然材质的重新认识，也让建筑师逐渐与流行的国际主义脱离，回归到芬兰本土的民族浪漫主义中来。在后来的实践中，阿尔托认为，从钢筋混凝土转向木材等自然材料，对于他的建筑创作发展是至关重要的。他把这看成一种依靠直觉的设计途径，比通常的线性逻辑更能反映环境。

“人不能总是从纯理性和技术的角度上来思考问题，以达到建筑的实用目的和可行的建筑美学形式——或者说，从来也不是这样。人类的想象力必须有自由展开的余地。在某些情况下完全游戏式、不具备任何实际功能的形式，在10年后会带来实用。”在对木构设计的实验中，阿尔托得出了这样的结论，“使建筑更富人情味，意味着更好的建筑。同时也意味着，一种比单纯技术产品更为广泛的功能主义。这一目标仅仅能够通过建筑手法实现——借助创造和组合不同的技术因素，使它们能为人类提供最和谐的生活方式”。在室内建设上，梅丽娅别墅在阿尔托的建筑中别具一格。阿尔托的小型建筑，主要房间通常由三个部分组成，分离而融合。而在梅丽娅别墅，不同空间的连接方式变化万千。

“芬兰的家应该有两张面孔。一张朝向外部，它与世界有着美学方向的关联；另一张朝向内部，体现在内部装饰上，强调室内的温暖，它是冬天的面庞。”阿尔瓦·阿尔托写道。“两张面孔”的概念，体现在他的建筑上，是室内与室外的矛盾冲突——在建筑的外部，人们看到的是男性的气概，它展现为干净利落的线条和略显粗犷的切面；在室内，人们感受到的，却是女性式的温婉曲线和心细如发的精致细节。这些只有细敏的心灵才能觉察到的微妙情感，化作了一只以藤木精心包裹的门把手，一个排列如北欧松林的楼梯隔断，以及一盏蜿蜒若芬兰湖泊的美丽吊灯。

本文节选自

《理想的居所》

作者: 贾冬婷 黑麦

出版社: 中信出版集团

出版年: 2019-7

编辑 | 白羊 仿生斯派克

主编 | 魏冰心